Johann Michael Kühnel (c.1670-c. 1730)

Suite en re menor
Allemande
Courante
Sarabande
Menuet
Polonaise
Gigue

Guitarra en sol: Daniel Caro, Paracho, Mich., México, 1987

Fernando Sor (1778-1839)

Introduction et variations sur l’air: Malboroug. Op. 28
Guitarra clásica-romántica: Anónima italiana c. 1850

Ana Lara
Ocho haikús (2000)                         

Otoño asoma,/ cae la lluvia contra lluvia,/ hoja tras hoja. (Gyodai)
El rocío se va.../ este mundo es rocío/ fresco y fugaz. (Issa)
Noche estival:/ de nube en nube, rauda/ la luna va. (Ranko)
Invierno yerto:/ el mundo es de un color/ y suena el viento. (Basho)
Bruma en la tarde:/ acuden los recuerdos/ de días distantes. (Kito)
Hierba de estío:/ sueño de mil guerreros/ de tiempos idos. (Basho)
¡Oh!, ¡Cuán extraño/ despertar en tu casa/ un día de mayo! (Basho)
Viento de invierno/ en el rugir del mar/ encuentras eco. (Gonsui)

Silvius Leopold Weiss (1686-1750)

Sonate (Dresden Nº 5)                               

Prelude
Allemande
Courante
Bourré
Menuet I
Sarabande
Menuet II
Gigue

Guitarra en sol: Daniel Caro, Paracho, Mich., México, 1987

Mario Lavista
Tres miniaturas (2001)

Lento
Molto allegro
Cantabile, flessibile

Guitarra: Manuel Cáceres, Madrid, 1982

FEDERICO BAÑUELOS BÁRCENA

Nació en la ciudad de México, donde inició sus estudios formales de música en el Conservatorio Nacional de Música (1970-73), los continuó en el Conservatorio Superior de Música de Alicante, España (1973-75) y en los Conservatorios Reales de Bruselas y Flandes, Bélgica (1975-77), en este último obtuvo el Diploma Especial en la especialidad de guitarra. En 2007 obtuvo el grado de Master of Arts in Ethnomusicology en la Universidad de Maryland, EUA.

Durante más de 25 años realizó una intensa carrera como concertista tanto en América como en Europa interpretando un repertorio que abarca de la música del Renacimiento a la de nuestros días. Su entusiasmo por la música contemporánea hizo que numerosos compositores de diferentes países le hayan dedicado obras que amplían de manera significativa el repertorio de música para una y dos guitarras. Ha participado en temporadas regulares de conciertos y en importantes festivales internacionales en México, España, Alemania, Argentina, Cuba, Italia, Bélgica, antigua Yugoeslavia, Hungría, Estados Unidos, Francia, Noruega y Suiza. En la mayoría de estos países ha grabado para la radio y la televisión.

En dos ocasiones ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, como producto de una de las becas, grabó, junto con Margarita Castañón, el disco Wayjel, Música mexicana contemporánea para dos guitarras (1991). Posteriormente, como solista, grabó el CD De nube en nube... (2005), con música para guitarra de Weiss, Kuhnel, Sor, Lara y Lavista, para la firma Quindecim recordings en coproducción con la UAM Iztapalapa.

Federico Bañuelos ha destacado también en el campo de la difusión cultural como jefe de la Sección de Actividades Culturales de la unidad Iztapalapa de la UAM (1983-86), organizando los festivales IDRIART de Oaxaca (1986-88-90), los festivales Polifonía Oaxaca y Puebla (1991) y los Días Mundiales de la Música, México (1993) de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC), dedicado exclusivamente a la música contemporánea.

Como investigador ha traducido numerosos textos de temas relacionados con la música contemporánea, la interpretación de la música antigua y la espiritualidad de la música. Desde su fundación fue miembro del consejo editorial de la revista Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, que dirigió el compositor Mario Lavista. Durante los últimos años ha realizado, junto a la maestra Anu Kivinen, una investigación en torno al proyecto de orquestas y coros Esperanza Azteca, bajo los auspicios del Departamento de Antropología de la UAM-Iztapalapa y de Fundación Azteca. Como primer producto de este proyecto de investigación, editaron el libro Esperanza Azteca. Cuatro miradas etnográficas. México, Tirant humanidades/Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, 2019.

Como docente, ha sido profesor titular de las cátedras de Guitarra y Retórica Musical en el Conservatorio de las Rosas de Morelia, Michoacán (1995-2000) y de Guitarra e Historia de la Música en la Escuela de Música ‘Vida y Movimiento’ del Centro Cultural Ollin Yoliztli. Ha sido maestro formador de varias generaciones de guitarristas profesionales. Desde 1979 es Profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa, impartiendo las materias de Introducción a la Etnomusicología e Historia de la Música, además de ser tutor del Posgrado Virtual en Gestión Cultural y Políticas Públicas de Virtuami, en la División de Ciencias Sociales y Humanidades. En los años 2000-01 fue  Subdirector Académico del Centro Cultural Ollin Yoliztli, en 2007 fue nombrado Director de la Escuela de Música ‘Vida y Movimiento’ y en el periodo 2008-13 fue Director Académico del mismo Centro. En la actualidad ocupa la Coordinación de Extensión Universitaria de la UAM-Iztapalapa.

De nube en nube...

Dentro de nuestro mundo físico-sensorial, el estado gaseoso (el vapor, las nubes) es la forma más sutil, así como en los mundos espirituales lo es, se sabe, el sonido, la música. No obstante su naturaleza etérea, cada nube tiene sus características propias, su forma, color y textura particulares, así como cada sonido, primero, y cada música, después, tienen sus propias alturas, intensidades, duraciones y timbres formando melodías, armonías y ritmos que crean, a su vez, mundos  plenos de pasión, sentimiento, idea, alma y espíritu. El sonido habita este mundo de una manera muy singular, cada onda sonora es proyectada en este espacio físico y “navega” encontrando sus múltiples destinos durante el viaje. Pareciera que el alma humana es proyectada de una manera semejante, de modo tal que ésta también “navega” a través de la vida para encontrar sus propios caminos y designios. Esta es la razón ―dice Rudolf Steiner― por la que el alma humana responde de una manera tan rotunda, inequívoca e inmediata al llamado musical: su naturaleza hermana.

El título de este disco compacto surge del haikú del poeta japonés del siglo XVIII Yakakuga Ranko:

 Noche estival:
de nube en nube,
rauda la luna va.

 Mismo que sirve de inspiración para uno de los Ocho haikús (2000), para guitarra, de Ana Lara. El efecto del poema de Ranko es inmediato, etéreo y misterioso. Surge la imagen de la luna que viaja velozmente dejándonos una sensación de extraña indefinición acerca de qué es lo que realmente se mueve, la luna o las nubes. A esta ambigüedad sugerente hay que añadir  las maneras múltiples que la luna tiene para “abordar” nubes: desde vestirse plenamente con ellas iluminando sólo sus bordes, hasta usarlas a modo de un sutil velo. De nube en nube... es un viaje musical en solitario cuyo medio de transporte es la guitarra.

La guitarra

La guitarra tal como la conocemos hoy en día es un instrumento verdaderamente excepcional. Capaz de adaptarse a una gran variedad de idiomas musicales generados a lo largo de varios siglos, recoge músicas desde la alta Edad Media hasta nuestros días. Hereda toda la música escrita para los distintos tipos de laúd (del medioevo al barroco), el extraordinario repertorio de la vihuela española del siglo XVI, así como la música de una serie de instrumentos antiguos de cuerda punteada poco conocidos (pandora, orpharion, mandola, angelica, etc.). Con derecho consanguíneo, recibe la música escrita para sus hermanas las guitarras del Renacimiento y del Barroco y, ya sin ningún conflicto,  la creada para la guitarra clásica-romántica. La capacidad de adaptación y versatilidad de estos instrumentos fue tal, que lograron acompañar uno de los pasos más violentos y drásticos en la historia de la música: de la polifonía al canto acompañado, alrededor del año 1600, siendo, al mismo tiempo, partícipes en el nacimiento de la ópera. En la polifonía del siglo XVI, la guitarra, la vihuela y el laúd brillan con luz propia a través de los laudistas y vihuelistas compositores de esa época, impregnados de un espíritu pitagórico, en cuyas composiciones podemos apreciar con claridad los principios del filósofo griego:  “la música es armonía de contrarios y unificación de los muchos y acuerdo entre los discordantes”. Ya en la «nueva música», estos instrumentos resultaron ideales para acompañar al canto, sacrificando el suyo propio. Sin embargo, una vez asimilado, digerido y aprovechado el cambio, la guitarra no olvidó sus cualidades para cantar y su capacidad para la polifonía y el contrapunto, de modo que siempre pudo asumir ambos papeles. Por siglos ha transitado sin mayores problemas de lo popular a lo culto y de lo culto a lo popular, creando siempre terrenos fértiles para constantes y enriquecedores intercambios, desarrollos y mestizajes. Considero que muy pocos instrumentos musicales pueden presumir de una tan firme vocación para la integración, inclusión y apertura. Hoy en día es quizás el instrumento más difundido en el mundo occidental.

El origen de la guitarra lo tendríamos que buscar en la más remota antigüedad. El principio de tensar una serie de cuerdas para ser punteadas, fijas a un cuerpo formado por un mástil o diapasón y una caja de resonancia, lo encontramos ya en la iconografía de la antigua Mesopotamia y del antiguo Egipto. La guitarra actual, en todas sus variedades acústicas, es el producto de un muy largo y depurado proceso de evolución, mismo que, como en el caso de la mayoría de los instrumentos que hoy conforman nuestras orquestas, encierra enormes misterios. Considerando, por supuesto, la posibilidad de ulteriores desarrollos, necesariamente surge la  pregunta: ¿porqué la guitarra debía llegar a tener la forma y las características que tiene actualmente? Con los avances de la tecnología se hacen continuamente infinidad de experimentos para innovar en las cualidades del instrumento; sin embargo, la realidad de hoy en día nos muestra que la mayoría de los guitarristas profesionales de todo el mundo se inclinan cada vez más por el modelo que hacia finales del siglo XIX propuso el constructor español Antonio de Torres Jurado (1817-1892), no sólo para abordar el repertorio de finales del siglo XIX, sino que también para todo el del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

De otra parte, gracias a la cada vez mayor cantidad de estudios musicológicos, los guitarristas nos interesamos más en acercarnos a una interpretación que considere de manera fundamental tanto los aspectos mecánicos del instrumento como los humanos, sociales y psicológicos históricamente contextualizados. Y aquí el problema del instrumento tiene una gran injerencia.  La llamada guitarra clásica-romántica (cuyo empleo podemos ubicar muy a grandes rasgos en los primeros tres cuartos del siglo XIX) es el antecedente inmediato de la guitarra moderna (a partir del modelo de Torres). Existen diferencias importantes entre ambos tipos de instrumentos: tamaño, grosor del cuerpo, tiro, tensión, articulación, etc., diferencias suficientes como para influir en el sentido musical; sin embargo, las semejanzas ya eran mayores: el número de cuerdas (6) y, sobre todo, la adopción de cuerdas sencillas abandonando el uso de las famosas “órdenes” (cuerdas dobles), también propias de instrumentos más antiguos como la vihuela y los laúdes. Esto explica también el creciente interés de los ejecutantes modernos en tocar la música clásica-romántica con instrumentos originales de la época o réplicas de los mismos.

Evidentemente mayor es la distancia entre la guitarra moderna y sus hermanos y parientes cercanos llamados “antiguos”: guitarras renacentistas y barrocas, vihuelas, laúdes renacentistas y barrocos y demás instrumentos similares, donde las diferencias de tamaño, forma y afinación son más marcadas y donde la presencia de las “órdenes” de cuerdas dobles hace, además,  que la mecánica del ataque también sea notablemente distinta. En conjunto, esto hace que sea mucho más difícil  para un guitarrista moderno abordar el repertorio de ese periodo con instrumentos de la época.

La retórica y las pasiones del alma

La relación entre la retórica y la música se remonta a tiempos muy antiguos. El mismo Cicerón  (106-43 a. C.) “compara al orador con el músico, y dice que así como se juzga la habilidad de éste por el sonido de las cuerdas de la lira, así también se puede apreciar la del orador por el movimiento de los afectos en el oyente (Brutus, 119)”. Asimismo, el vínculo que la música tiene con emociones específicas es un tema tratado constantemente a lo largo de la historia de la música. “La ejecución musical ―dice el célebre flautista alemán del siglo XVIII Johann Joachim Quantz en su Essai..., Berlin, 1752―  puede ser comparada a la declamación de un orador. El orador  y el músico tienen, los dos, el mismo objetivo, tanto en relación con la composición de sus producciones como con la ejecución misma. Ambos buscan apoderarse de los corazones, excitar o apaciguar los movimientos del alma y hacer pasar al oyente de una pasión a otra. Les es ventajoso cuando uno tiene nociones de los conocimientos del otro”.

El origen del arte de la retórica se sitúa en Sicilia, en el siglo V a. C.. Se dice que en Siracusa, alrededor del año 485 a. C., al desaparecer los tiranos Hierón y Gelón y después de haber promovido una serie de expropiaciones, deportaciones y emigraciones,  la propiedad de las cosas particulares ya no era clara. Al pretender los dueños originales recuperar sus posesiones, se suscitaron una serie de pleitos legales y fue precisamente durante estos procesos que surgió el primer arte retórica, el primer tratado, atribuido a Córax y Tisias. Este primer manual consistía en una serie de ejemplos y preceptos que dieron origen a un modelo de argumentación y persuasión que tuvo un impresionante desarrollo escolar durante todo el imperio Bizantino y perduró, mediante la enseñanza del latín, hasta el siglo XIX. Sólo después de un breve periodo de abandono y descrédito,  resurge con nuevo vigor en nuestros días.

Para Aristóteles (384-322 a. C.), la retórica es el arte de extraer de todo tema el grado de persuasión que éste encierra; mientras Cicerón dice que el discurso tiene como fin el convencimiento y la persuasión del oyente y el buen orador es el que tiene la habilidad de mover los afectos de quien lo escucha, de manera que un buen discurso debe cumplir con tres requisitos fundamentales: delectare, docere et movere, es decir, debe deleitar, enseñar o convencer y conmover. Finalmente, Quintiliano (35-100 d. C.) nos da quizá la definición más completa: la retórica «es el arte del bien decir», considerando que no hay bien decir sin bien pensar, ni bien pensar sin rectitud.[1]

Las aportaciones de la música a la poética y a la retórica, principalmente a través de la aplicación de las leyes de la melodía, armonía y ritmo, han sido evidentes y constantes a lo largo de la historia. En el sentido opuesto, sin embargo, la relación se intensifica notablemente a partir de la actividad musical de la escuela de Notre-Dame de París hacia el siglo XIII, donde ya encontramos claras referencias a la transferencia de las llamadas figuras retóricas a la música, hasta ocupar un lugar de enorme importancia en la teoría y estética de la música de los siglos XVII y XVIII conocida en términos generales como musica poetica, transmitida principalmente a través de una serie de tratadistas musicales alemanes de la época tales como Burmeister, Kircher, Bernhard (alumno de Schütz) y Mattheson, entre otros. 

Así pues, a partir del Renacimiento y durante toda la era barroca, existía una enorme preocupación por las reacciones emotivas de los oyentes, de modo que toda la música estaba enfocada al único fin de suscitarlas. Incuestionablemente, el hilo conductor de lo que en música llamamos «estilo barroco» es la expresión de las pasiones del alma humana o afectos. “Pasión y afecto (del griego «pathos» y del latín «affectus») consisten, para la mente barroca, en una pasión o estado emocional racionalizado”. Ciertamente, la expresión estaba dirigida hacia la excitación de las pasiones, empero, de una forma genérica, es decir, se expresan afectos tales como el amor, la tristeza, el orgullo, la esperanza, etc., de una manera que no es personal; no se trata de mí amor, mí tristeza o mí alegría, “su manifestación no es subjetiva ni abandonada completamente al ego del hombre, como en el romanticismo, sino objetivada y moderada por la razón”.[2] A partir de esto podríamos afirmar que la música es, a más antigua, menos egocéntrica.

Uno de los pensadores que mayor influencia ejerció para el desarrollo de esta teoría de los afectos (Affektenlhere, para los alemanes) fue Rene Descartes, quien publicó su tratado Les passions de l’ame en 1649. Las pasiones no se limitaban a las básicas anteriormente citadas, el repertorio de afectos era muy extenso y alcanzaba grados muy sutiles y complejos de emoción como el remordimiento, el desaliento y la ansiedad, la humildad y la paciencia, la arrogancia, la pomposidad y el orgullo, al júbilo, la valentía y el arrojo, la compasión, la esperanza y el anhelo o la desesperación, el espanto y el horror.

En cuanto al ejecutante, éste tenía la obligación de, primero, suscitar en él mismo las pasiones que deseaba transmitir a su público, de la misma forma como lo hace un buen actor en el escenario. Para el intérprete contemporáneo, esto representa un profundo trabajo tanto con el contexto histórico como con las pasiones del alma y la retórica, que nos muestra una vía de acceso para conocerlas y expresarlas de una manera convincente y emotiva. Finalmente, el problema del oyente moderno no es menor, una vez encontrada la composición y ofrecida una , digamos, «buena» interpretación, de poco serviría esa parte del proceso si no encontrara un oyente  medianamente a salvo de la pobre capacidad de atención, endurecimiento de la sensibilidad y sobre estimulación sensorial que desafortunadamente con tanto ahínco promueve nuestro moderno modelo de vida.

[1] Federico Bañuelos. “La retórica en la práctica de la música del Renacimiento y del Barroco”. Acta Poetica 22. México, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, 2001. p. 193.

[2] Ibid. p. 202.

El laúd y la suite barroca

Para la época que nos ocupa, el laúd había llegado a su mayor grado de desarrollo. Al inicio del siglo XVII, se le habían añadido una serie de cuerdas graves hasta alcanzar 13 órdenes, algunas incluso ya fuera del diapasón, de por sí ya agrandado,  dando origen a una serie de instrumentos de grandes dimensiones como la tiorba, el archilaúd y el chitarrone. En la forma suite es donde el laúd alcanza quizá su mayor grado de florecimiento y también es en donde encuentra su declinación. Sin duda, el autor emblemático de música para laúd barroco en Alemania es Silvius Leopold Weiss (1686-1750). Hijo de un reconocido laudista, escribió una vasta e importante obra para el instrumento reunida principalmente en dos grandes colecciones de manuscritos conservadas en el Museo Británico y en la Biblioteca de Dresde; la obra consta básicamente de suites (alrededor de 100), piezas aisladas y diversos conciertos. La fama y el prestigio de Weiss a lo largo de su vida fue muy grande. Acompañando al príncipe polaco Alexander Sobieski en sus viajes, obtuvo reconocimiento y notoriedad, sobre todo en Roma. Posteriormente trabajó al servicio de diversas casas reales, desarrollando una actividad muy intensa como laudista y compositor (Kassel, Dresde, Düsseldorf, Viena, Praga, Berlín, etc.). Tuvo contacto con los más importantes compositores de su tiempo, entre ellos J. S. Bach. Los testimonios de su tiempo acerca de sus dotes como ejecutante y compositor reflejan siempre la mayor admiración y el reconocimiento absoluto a su excelencia; Weiss es considerado el último de los grandes laudistas compositores.  Murió en Dresde el 15 de octubre de 1750, como epitafio sus amigos escribieron una frase referida a él años atrás: «Sólo Silvius debe tocar el laúd». Tan abundante es la información sobre S. L. Weiss como escasa la de Johann Michael Kühnel (ca.1670-ca.1730). Han llegado hasta nuestros días algunas hermosas piezas en manuscrito de este autor conservadas en algunas bibliotecas de Europa. En el Musicalisches Lexicon de J. G. Walther, publicado en Leipzig en 1732, inmediatamente después de la entrada correspondiente a Kühnel, Augustus (también autor de la época de obras para laúd), encontramos la de Kühne (sic), Johann Michael, si consideramos que hubo un error de ortografía en el apellido, los datos que ahí se mencionan muy probablemente correspondan a los de nuestro autor: el mayor, laudista y violista da gamba. Primero fue ejecutante en la corte del rey de Prusia y después, hacia 1717 o 1718, en la corte de su serenísima majestad Herzog Ernst Augustus, donde le dieron el título de Secretario. Después se trasladó a Dresde con el Gral. Feld-Marschal Flemming y más tarde estuvo en Hamburgo. Editó en Amsterdam sonatas para una y dos violas da gamba.

La música y la danza encontraron un lugar idóneo para desarrollarse en las cortes de los reyes de Francia Luis XIII y Luis XIV. En todas las actividades sociales de la corte estaban presentes ambas artes y toda la nobleza se dedicaba con gran aplicación a la práctica de las danzas en boga. Muchas de éstas eran danzas tradicionales de las provincias francesas o de otros países y que tenían sus propias características distintivas en cuanto a su ritmo y su carácter, dando paso también al cultivo de las danzas en su forma puramente instrumental, es decir, a la ejecución de la música sin fines de acompañamiento de aquella. Estas últimas generalmente eran piezas cortas, monotemáticas y bipartitas. En poco tiempo la influencia de esta música y de estas danzas se fue extendiendo al resto de Europa e, incluso, al Nuevo Mundo. Alemania entonces se encontraba sufriendo las consecuencias de la Guerra de los 30 años y el arribo de esas prácticas tuvo un impacto especialmente importante en el país, dedicado en gran medida a la reconstrucción y a la recuperación de la vida cultural y artística afectada por la guerra. Como en el caso de tantas otras corrientes artísticas que nacieron en diferentes países de Europa, la música de danza, al mezclarse con el espíritu teutón, encontró un terreno propicio para su maduración y profundización.

A una sucesión de danzas escritas en absoluta congruencia tonal y con una cierta relación temática se le llamó suite. Esta forma (a la que algunos autores alemanes llamaron con frecuencia sonata) alcanzó su punto culminante en el siglo XVIII,  con compositores tan geniales como Haendel y Bach. La suite barroca estaba formada básicamente por dos pares de danzas, dos lentas y dos rápidas, con orígenes de diversos países: allemande (Alemania), courante (Italia), sarabande (España) y gigue (Inglaterra), a las cuales se les intercalaban usualmente otras como minuet, gavotte, bourrée, etc. También era frecuente incluir a modo de introducción una pieza libre, es decir, no en forma de danza, que podía llevar el nombre de preludio, fantasia, préambule, overture, etc.

El interés de la época por la expresión de las pasiones del alma también encontró en la forma suite un campo idóneo. Así, la suite, al igual que el concerto grosso, se convirtió en un perfecto marco para presentar todo un desfile de pasiones y afectos fácilmente perceptibles e identificables por la audiencia. De la misma manera que un aficionado al baile de salón de hoy en día es capaz de diferenciar perfectamente entre el carácter de un tango, un mambo, un danzón o un cha-cha-chá, el oyente de esa época podía identificar el movimiento característico, es decir, la pasión de cada danza, concentrándose principalmente en “cómo” eran expresadas estas pasiones, con qué tanta convicción, belleza y emotividad, tanto en la composición como en la ejecución. Incluso la ornamentación de las obras, es decir, los adornos cuyo empleo frecuentemente dependía del criterio y gusto del intérprete, debía estar siempre en función de la pasión preponderante en la obra y nunca en la mucha o escasa habilidad del ejecutante. Johann Mattheson, el famoso tratadista de la época  y hombre de una extraordinaria cultura, nos dejó valiosísima información acerca de los afectos y de los distintos géneros de danza (él les llama especies de melodías) en su extraordinario libro Der Vollkommene Capellmeister, publicado en Hamburgo en 1739.  A modo de guía práctica para el oyente contemporáneo, haré un breve resumen de los comentarios de Mattheson respecto a las características de cada una de las danzas, limitándome sólo a los géneros que aparecen en las obras de Weiss y Kühnel:

Preludio.- Estas piezas perteneces al género de la fantasia. Lo mejor es “que parezcan improvisadas. (...) Su afecto: imaginación”.

Allemande.- De carácter serio, cuando una allemande “se hace con una armonía bien lograda, entonces representa un espíritu contento y feliz que se deleita en la calma y el orden”.                     

Courante.- Siempre “ debe permanecer encantadora y tierna”, sus pasiones o afectos son la valentía, la piedad y la felicidad, en resumen, “la dulce esperanza”.

Bourrée.- Sus cualidades principales son el contento y el agrado, “al mismo tiempo tienen una cierta displicencia y laxitud, son como un pequeño indolente, pero agradable y que aún no llega a ser molesto”. De la palabra bourrée, Mattheson deduce que se trata de algo “más apto para empujar, deslizarse o resbalarse que para levantarse, saltar o brincar”. Son, dice, “especialmente alegres, galantes, displicentes, relajadas, despreocupadas, agradables e incluso encantadoras”.

Sarabande.- “Estos géneros no expresan otra pasión que la ambición”. La sarabande para bailar debe ser “aún más apretada y pomposa” que la sarabande para cantar. Se deben evitar los pasajes rápidos de notas ya que “ la grandezza los desprecia e insiste siempre en lo digno”.

Minuet.- El minueto, ya sea hecho para tocar, cantar o bailar, “no tiene otro afecto que la alegría moderada”.

Polonoise.- Sus cualidades, características y afectos son la sinceridad y la franqueza, rasgos característicos, según Mattheson, del pueblo polaco.

Gigue.- Lo que caracteriza a la gigue común o inglesa es “la ardiente y desesperada ansiedad, furia que pronto se evapora (...) El tempo de gigue debe ser fluido pero no abrupto”.

Fernando Sor y el clasicismo

Hacia finales del siglo XVIII se fue abandonando paulatinamente el uso de la guitarra barroca de cinco órdenes. En Francia, apareció el Nouvelle Méthode (1790) de Lemoine, que incluye la primera música impresa para guitarra de seis cuerdas simples. A partir de 1800 vemos cada vez con mayor frecuencia el empleo del nuevo instrumento, el cual, evidentemente, presentaba mayores ventajas. La guitarra resurge, entonces,  con nuevos bríos con guitarristas-compositores de la talla de Ferdinando Carulli (1770-1841), Mauro Giuliani (1781-1929) y Fernando Sor (1778-1839).

Fernando Sor fue considerado como el más grande guitarrista de su tiempo. Nació en Barcelona en 1778, en el seno de una familia adinerada. Su formación musical, así como el inicio de su brillante carrera profesional, la realizó en España. Sin embargo, la vida de Sor fue siempre seguida por un sino de turbulencia. Participó activamente en la Guerra de la Independencia, en España, comprometido con la causa liberal; sin embargo, al aceptar un cargo administrativo, fue acusado de ser simpatizante de los franceses y obligado al exilio. Viaja  a París, donde parece no encontrarse a gusto y después a Londres. Ahí encuentra la fama y el pleno reconocimiento. Empujado por el amor emprende un viaje a Rusia, donde también cosecha triunfos y, finalmente, regresa a París, donde reside hasta su muerte. Aunque Fernando Sor es recordado principalmente por su obra para guitarra, escribió sinfonías, cuartetos de cuerda, canciones, una ópera y ballets, uno de los cuales, Cendrillon se representó más de cien veces en la Ópera de París.

La música de Sor muestra las típicas características de la música a caballo entre el breve periodo clásico y el primer romanticismo. En sus obras vamos a encontrar siempre la influencia de la música tradicional española, de la música francesa de su época y, sobre todo, de la lírica italiana. Elementos, los tres, que apuntan decididamente hacia la nueva etapa de la afirmación de la individualidad del hombre, rasgo distintivo del romanticismo. Es el tiempo en el que empiezan a perfilarse las escuelas nacionales, precisamente legitimadas por sus músicas tradicionales, la música francesa trata de reflejar los principios de su Revolución y a través del bel canto, el hombre encuentra uno de los mejores medios para expresar plenamente su circunstancia. Sin embargo, no olvidemos que Sor estaba en plena actividad cuando apenas habían transcurrido escasos cincuenta años de la muerte de Bach, de modo que todavía la influencia de la retórica y la expresión de las pasiones era fundamental, como podemos constatar en toda la obra de Mozart, a quien Sor admiraba profundamente; en la obra de éste, como en la de aquel, a cada paso vamos a encontrarnos con la exaltación de los elementos dramáticos.

De otra parte, no es casualidad que la forma de tema y variaciones fuera tan importante en la música de este periodo. Si retomamos el tema de la afirmación de la individualidad como meta de una época, mencionado un poco arriba, de hecho podemos pensar el tema y variaciones como una metáfora del proceso mismo y, por lo tanto, como una forma que ayudó a que dicho proceso se cumpliera. Al tema, en música, también se le llama sujeto (individuo), éste es presentado en cada variación con un humor diferente, es vestido con diferente ropa, sin embargo, podemos identificar cada vez al mismo sujeto. En cada variación reafirmamos la identidad original, su individualidad. Asimismo, en la línea melódica, en el canto, están los temas, los sujetos, y de ahí el lugar privilegiado que la melodía ocupó en el mundo de la música, dejando en muchas ocasiones en un segundo plano al ritmo y a la armonía.

En la introducción y  cinco variaciones sobre el tema de «Malbroug se va a la guerra» (Introduction et variations sur l’air: Malbroug op. 28), Sor nos ofrece una de sus mejores obras de madurez, plena de dramatismo y profundidad. El tema, una canción francesa muy en boga en ese tiempo (Malborough s’en va-t’ en guerre) también fue muy conocida en España e, incluso, en México. El texto original hacía alusión a un héroe de guerra inglés del mismo nombre.

La guitarra mexicana contemporánea

El siglo XX fue testigo de un espectacular desarrollo de la guitarra y de su repertorio. A partir del Hommage pour le Tombeau de Debussy (1920) de Manuel de Falla, erigida por el consenso general como la primera obra para guitarra de la era moderna, la producción de música y la difusión del instrumento en las salas de concierto y a través de grabaciones no ha tenido descanso. En México, después de la importantísima aportación de Manuel M. Ponce (1886-1948) al repertorio del instrumento, fue a partir de finales de la década de 1970 que la guitarra llamó la atención de un grupo de compositores en la vanguardia musical de entonces ampliando de manera importante el repertorio con obras que van desde las propuestas de músicas abiertas y aleatorias, hasta las últimas exploraciones de nuevas técnicas instrumentales y empleo de la electrónica. Mi trabajo estrecho con ese grupo de compositores desde 1980 rindió sus frutos tanto en sólidas amistades como en un interesante y significativo repertorio. A lo largo de poco más de diez años se escribieron una cincuentena de obras para dos guitarras[1], dedicadas al dúo Castañón-Bañuelos (que integraba con Margarita Castañón),  y después otras para guitarra sola. Asimismo, en la última década del siglo XX, surgieron importantes guitarristas mexicanos de las nuevas generaciones que continuaron con esa importante labor, de manera que en la actualidad el repertorio es aún más extenso. Las dos obras de autores mexicanos que se incluyen en este disco fueron comisionadas en el año de 1999 por el guitarrista mexicano Alejandro Lazo, a quien están dedicadas.

Para referirme a Ana Lara (México, 1959), necesito hacerlo desde dos perspectivas muy diferentes: la primera es como autora de una obra verdaderamente extraordinaria y singular que le ha valido ocupar en los últimos años un lugar privilegiado en el mundo de la música contemporánea, tanto en México como más allá de nuestras fronteras. Formada en la composición primero en México bajo la guía de Daniel Catán y Mario Lavista, completó su formación en Polonia y en numerosos cursos en Europa y EUA con importantes maestros contemporáneos. Además de compositora, etnomusicóloga y maestra, ha sido también una promotora incansable de la música de nuestro tiempo organizando festivales como los Días Mundiales de la Música, México, 1993 y, durante siete años consecutivos, el festival «Música y Escena», de la Ciudad de México. Hoy en día es reconocida como una de las figuras más prominentes en el campo de la composición de nuestro país. Respecto a la segunda sólo puedo decir que Ana Lara es mi «comadre» (en más de un sentido), amiga entrañable y verdadera hermana electiva.

Los Ocho haikús (2000), para guitarra, son ocho piezas cortas cuya escritura está basada en la manipulación serial del famoso cuadro mágico que aparece en el Pórtico de la Pasión, en La Sagrada Familia de Antonio Gaudí, en Barcelona. Este cuadro consiste en cuatro filas y cuatro columnas de números ordenados de la siguiente manera:

Las sumas en cualquier dirección, como pueden comprobar, da como resultado el número 33. La compositora comenta que utiliza 33 "caminos" distintos del cuadro mágico que
aparecen de una manera evidente en el primer haikú y después de forma más elaborada en los subsecuentes. Ana Lara no pretende hacer de estas piezas haikús musicales, en cuanto al empleo de una forma definida o una fórmula predeterminada; sin embargo, explorando las posibilidades expresivas y mecánicas de la guitarra a fondo, con una intuición admirable y un tino contundente, logra transmitir con toda claridad los aromas específicos de los haikús tomados de la literatura clásica japonesa que dan título a cada una de las piezas. Tal como en los haikús poéticos, en los musicales, más que una descripción literal de una situación dada, la autora nos brinda una especie de ejercicio espiritual, un suspiro musical, un arte de sugerir un estado interior sin llegar a describirlo.

I.
Otoño asoma,
cae la lluvia contra lluvia,
hoja tras hoja.
Kato Gyodai (1732-1792)

II.
El rocío se va...
este mundo es rocío
fresco y fugaz.
Kabayashi Issa (1763-1828)

III.
Noche estival:
de nube en nube, rauda
la luna va.
Yakakuga Ranko (1726-1798)

IV.
Invierno yerto:
el mundo es de un color
y suena el viento.
Matsuo Basho (1644-1694)

V.
Bruma en la tarde:
acuden los recuerdos
de días distantes.
Takai Kito (1741-1789)

VI.
Hierba de estío:
sueño de mil guerreros
de tiempos idos.
Matsuo Basho

VII.
¡Oh!, ¡Cuán extraño
despertar en tu casa
un día de mayo!
Matsuo Basho

VIII.
Viento de invierno
en el rugir del mar
encuentras eco.
Ikenishi Gonsui (1650-1722) [2]

La trayectoria musical de Mario Lavista (México, 1943) es sin lugar a dudas una de las más relevantes en nuestro continente. Su labor como compositor, maestro y difusor de la cultura ha sido reconocida con los más elevados y merecidos honores: miembro de la Academia de Artes (1987), Premio Nacional de Ciencias y Artes (1991), medalla Mozart (1991), Creador Emérito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (1993) y miembro de El Colegio  Nacional (1998). Como compositor es autor de una vasta obra que comprende desde música para instrumentos solistas hasta ópera, jugando un papel muy importante en la exploración de las nuevas posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos tradicionales. Ha sido maestro de varias generaciones de compositores en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México y durante ya varias décadas, ha dirigido la revista Pauta, cuadernos de teoría y crítica musical, verdadera proeza heroica en un medio musical y cultural como el de nuestro país. En 1980, Mario Lavista escribió Cante, para dos guitarras, dedicada al dúo Castañón-Bañuelos, la obra se estrenó en Madrid, como un homenaje a los 80 años del compositor hispano-mexicano Rodolfo Halffter. A partir de entonces la guitarra volvió a ocupar la atención del compositor en dos ocasiones más: Natarayah (1997) y estas Tres miniaturas (2001), ambas para guitarra sola, la primera dedicada al guitarrista norteamericano David Starobin y la segunda, como ya he mencionado, al guitarrista mexicano Alejandro Lazo. Las Tres miniaturas son, como su nombre lo indica, tres pequeñas piezas cuya principal característica radica en su carácter contrastante. La primera, Lento, se trata de un discurso de frases expresivas y serias delimitadas por acordes amplios de seis cuerdas, mismos que dan pie a dos pequeños corales, uno en medio de la pieza, a modo de paréntesis, y el otro al final, a modo de coda. La segunda, Molto Allegro, es una pieza de gran vigor, una especie de pièce de résistance de ritmos obsesivos que oscilan constante e indistintamente entre grupos de  7, 5, 4 y 3 notas. La tercera, cantabile, flessibile, es una pieza de enorme belleza, donde las apoyaturas apenas alteran la tranquilidad y calma que emanan del etéreo discurso.

[1] Una selección de ese repertorio se encuentra en el disco compacto Wayjel. Dúo Castañón-Bañuelos. Música para dos guitarras. México, CNCA, UNAM, INBA, CENIDIM, 1993. Serie Siglo XX. Vol. VII. El disco incluye obras de los autores mexicanos contemporáneos Gerardo Tamez, Manuel Enríquez, Ernesto García de León, Mario Stern, Mario Lavista y Federico Álvarez del Toro.

[2] Los poemas están tomados de: El Haiku Japonés. Selección, versión al castellano de traducciones al francés e inglés de los originales japoneses, prólogo y notas de Nuria Parés. México, Colección Literaria Servet, 1996.

Las transcripciones y los instrumentos

Es de sobra conocido el hecho de que en la era barroca la costumbre de transcribir la música de un instrumento a otro era una práctica muy común. El mismo Bach acostumbraba transferir su música de un instrumento a otro, incluso adaptaba la música de una determinada dotación instrumental a otra. El caso de la transcripción de la música escrita originalmente para el laúd a la guitarra presenta una problemática particular, a pesar de que se trata de una transferencia cercana, por tratarse de instrumentos similares. La mayor parte de los autores de música para el laúd barroco en Alemania utilizó como notación el sistema de tablatura francesa, es decir, un hexagrama que representaba las seis primeras órdenes de cuerdas donde se escribían las letras del alfabeto que designaban los trastes, mientras las figuraciones rítmicas eran anotadas en la parte superior. Durante el paso del laúd renacentista al barroco, si bien la tablatura francesa se mantuvo sustancialmente la misma, hubo un cambio importante respecto a la afinación. El laúd renacentista de seis órdenes, el más común, tenia la siguiente afinación, de la primera a la sexta cuerda,[1] Sol, Re, La, Fa, Do, Sol. En este caso, la solución que han dado una gran parte de los guitarristas modernos para tocar esa música, es bajar la tercera cuerda a Fa# y poner un capotasto en el tercer traste, con lo que llegamos a la afinación renacentista; lo mismo aplica para la música escrita para vihuela española del siglo XVI. Hacia finales del siglo XVII, la afinación de las seis primeras cuerdas del laúd cambió radicalmente en Francia y en Alemania. Así, el laúd de Weiss tenía trece cuerdas afinadas de la siguiente manera: Fa, Re, La, Fa, Re, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do, Si, La, adecuándose los bajos, por supuesto, a la tonalidad. En este caso, los principales problemas al transcribir a la guitarra son, evidentemente, los bajos y el mantener las digitaciones cercanas a las originales en las cuerdas que llevan el canto. Las transcripciones en las que me basé para la ejecución de las obras de Weiss y Kühnel en esta grabación son las propuestas por el guitarrista belga Viktor van Puijenbroeck (1932-1996). Durante el año de 1976-77 van Puijenbroeck fue mi profesor de guitarra en el Conservatorio Real de Flandes, en Amberes, donde tomé contacto con su propuesta pionera de acercar la afinación de la guitarra moderna a la del laúd barroco (siempre utilizando el capotasto en el tercer traste), de la manera siguiente: Fa, Re, La, Fa, Do, Sol. Con esta adaptación se pueden conservar gran parte de las digitaciones originales en las cuerdas superiores, muchas veces consistentes en el efecto conocido como campanella. Desde estas líneas valga un pequeño pero sincero homenaje a la memoria de mi maestro Viktor van Puijenbroeck, por este y muchos otros conocimientos transmitidos con enorme generosidad.

Para esta música utilizo un instrumento tipo “requinto” (en realidad se trata de una guitarra «terz», es decir, afinada una tercera arriba de lo normal) de 56 cm. de tiro, tapa de pino y caja de palo de rosa de Brasil, construido en Paracho, Michoacán, por el luthier mexicano Daniel Caro en 1987. La afinación es la arriba descrita y el tamaño más pequeño es, obviamente, para prescindir del capotasto, el cual siempre, necesariamente, resta resonancia al instrumento y dificulta una afinación justa. Las características de este instrumento son su clara sonoridad, que facilita escuchar el contrapunto, su cantabile y su peculiar resonancia. Tocarlo es un verdadero «placer físico», pues su resonancia impacta, en primera instancia, en el corazón y se transmite después a través del pecho hacia todo el cuerpo con una vitalidad extraordinaria.

En la obra de Fernando Sor me baso en un facsímil de la edición publicada en París en 1827 y el instrumento que utilizo es una guitarra clásica-romántica italiana de autor anónimo de la primera mitad del siglo XIX. Por su forma y por la laca en el brazo y cabeza, me recuerda algunas guitarras del famoso Louis Panormo (activo desde la década de 1820 hasta mediados de siglo). La tapa es de pino, la caja de arce y tiene un tiro de 62 cm. Se trata de un instrumento bastante sencillo, a pesar de sus incrustaciones de concha nácar en la boquilla. No obstante su tamaño, la proyección del sonido es de largo alcance y su balance entre agudos y graves es excelente. Su cualidad cantabile también es notable. Su tensión es muy suave, lo que permite arriesgar en articulaciones y digitaciones que en un instrumento moderno serían extremadamente difíciles o imposibles. Esto, estoy seguro, nos acerca más a la idea original del compositor. Se trata de un instrumento pequeño y extremadamente sensible y fino al tacto. Para abordarlo se requiere de la mayor delicadeza pues, a la menor rudeza, el instrumento «protesta» ostensiblemente.

Para las obras contemporáneas, utilizo una guitarra del luthier español Manuel Cáceres, Madrid, 1982, con tapa de pino, caja de palo de rosa de Brasil y un tiro de 65 cm. Es un instrumento típico de la década de 1980, cuando empezó el furor por el regreso a los modelos clásicos de Torres. Éste, aunque a medio camino todavía, es un instrumento con un sonido muy poderoso y noble, que produce cierto orgullo y satisfacción en quien lo toca, aunque su pulsación no es del todo amable.

Así pues, podríamos decir que cada guitarra es también una nube, cada una encierra su mundo particular, su propia alma y su propio espíritu.

[1] Me voy a referir aquí a las cuerdas sin especificar si eran sencillas o dobles ni cómo se doblaban. Tampoco haré referencia al problema del temperamento por no ser el lugar apropiado para abordar el tema.

Acerca de esta grabación

Las sesiones de grabación del presente disco se llevaron a cabo en la biblioteca del Ex-convento del Desierto de los Leones, antigua construcción de la época colonial situado en medio de un bosque en las afueras de la Ciudad de México, los días 20, 21, 22, 27 y 28 de abril de 2005. Durante esos días, Gaby Méndez (productora), Juan Switalski (ingeniero de sonido) y el que esto escribe compartimos el frío del lugar, la tranquilidad, la extraordinaria resonancia del recinto y la magia de alguna noche de luna. Tuvimos que lidiar con el ruido de la lluvia y las oleadas de visitantes que durante las mañanas invaden el lugar; también gastamos mucho tiempo negociando con los muchos pajaritos que habitan ese bosque, tratando de convencerlos de que «este» no era «su» disco (creo que no lo logramos del todo). En cuanto a la edición, sin pretender ser esta una grabación en vivo, tampoco ha sido mi intención el presentar una versión absolutamente «aséptica o limpia»,  aquí o allá se podrá escuchar alguna impureza y los ruidos producidos por la mecánica de la ejecución. Siempre que ha sido posible hemos preferido las tomas completas, en caso contrario, hemos seleccionado los fragmentos en los que consideramos que está mejor logrado el mensaje emotivo.

Es mi anhelo que a través de este texto se transmita, además de la escasa información acerca de los instrumentos, su música y sus compositores, algún atisbo del alma y del espíritu del intérprete.

Agradecimientos

En primer lugar deseo agradecer a la Universidad Autónoma Metropolitana por haberme permitido el privilegio de formar parte de su cuerpo docente durante más de 25 años, al Rector de la Unidad Iztapalapa, Dr. José Lema Labadie, al Secretario de la unidad Mtro. Luis Javier Melgoza Valdivia y muy especialmente al Dr. Rodrigo Díaz Cruz, Director de la División de Ciencias Sociales de la Unidad Iztapalapa, quién desde un principio tomó con entusiasmo este proyecto y de quien en todo momento he recibido respaldo y apoyo; mientras la UAM cuente con funcionarios con esa vocación humanística y sensibilidad hacia las artes, el futuro será promisorio. A mis amigos de Quindecim recordings, especialmente a su director Pepe Rivera: gracias por tu valor y entusiasmo para estar en este «negocio». A Gaby y a Juan: fue un auténtico placer trabajar con ustedes.  A mi queridísimo amigo Alejandro Lazo, ex-alumno y ex-compañero de dúo: gracias por comisionar las obras de Ana y Mario, a través de la distancia, gracias por tu amistad maravillosa. A mi amadísimo hijo Fabián, quien tantas veces esperó pacientemente a que «papá terminara de estudiar»: ¡gracias «Fafá»! Finalmente toda mi gratitud y mi amor a mi compañera en la vida, Anu: gracias por tu amor y apoyo incondicional, sin tu ayuda este disco seguramente no hubiera llegado a ver la luz.

FEDERICO BAÑUELOS

Ciudad de México, verano de 2005